“余华：生活在变，写的小说也会变”

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初见余华在金华市的酒店前面。 我的博士论文知道我想以他为主题采访他，余华几天前为我安排了会面时间。 我的博士论文题为“真相与现实——馀华小说研究”，重点是馀华的长篇小说。 每部小说都有两个最基本的说明方向——作者本人和外部世界，对余华小说来说这两个方向显然有相互影响和交流的优势。 把余华的创作强制分为20世纪80年代以来的中短篇小说、90年代以来的长篇小说、“第7天”三个阶段，这是书写精神(理念)的真相、真相与现实的融合、社会现实的几个变化过程，从历史批判到自我实现、社会批判的变化过程中 这些小说一直处于一种粗糙精密、简单复杂、极度平易异常深的张力之中，是这些张力背后对他的真相和现实与两者之间不断变化的关系的深刻发现的内在和持续思考，这种思考的基础是20世纪80年代以来中国迅速的

就像小说作品中出现的童心，在短暂的接触过程中，我觉得现实生活的余华也同样有童心。 他擅长肯定的批评，对否定的批评也感到不满。 在许多否定的批评中，道德评价最不能被余华接受。 我认为其理由通常是人们的习性在作品中直接寻找和评价作家本人的“道德”，不遵守文学作品的理解规则。

中午，我和余华一行五人在东阳的一家小酒店吃饭。 在吵闹的人群中，我站在他后面，用这个中等身材看普通的作家，仿佛看到了福贵、孙光林、许三观、李光头等小说人物的化身。 写现代文学乃至世界文学经典作品的余华，像20年前他写的许三观那样吃饭很马虎，“炒猪肝，炒两黄酒”似乎足够了。

潜意识中的东西影响作品的语言

我们住的地方是中国，有很多地方。 你的日常生活语言和你的书面语言可能本来就不一样。 书面语言是标准中文。 而且你平时说的可能是那种地方口音。

自1988年从海盐到北京以来，海盐的语言作为原来的家乡方言，最初似乎很难写文章，但后来你反而觉得好像利用了这种语言的冲突。 例如，小说人物讲话的最后语气多为“啊”。

余华:是的。

问:这好像是你家乡的方言，其实和普通话不同。 因为海盐方言的很多词中都夹杂着“啦”和“哩”的语气。 你被保存在小说里。

余华:是的

问:我的家乡属于北方。 在我看来，这些细节对小说的影响很大。 因为小说总是很有趣，感情很高。 比如许三观和许玉兰，无论他们多么绝望，一旦和“啦”说话，就会感到喜悦。 你有意识地做吗？ 还是在海盐的生活太长了，这句话改不了？

余华:我想还是潜意识里产生的。 写作的时候自然会出来。 一个困难是我用上海话写小说-一部分可以采用上海话-有些人能理解，但用海盐语写小说的话，基本上只能错字。 因为你会拼写那个声音，所以几乎是错字。 这是个问题。 另外，去北京生活后，确实对北方语言的理解比家乡多一点。 其实是这样的。 我们住的地方是中国，有很多地方。 你的日常生活语言和你的书面语言可能本来就不一样。 书面语言是标准中文。 而且你平时说的可能是那种地方口音。 其实我以前海盐的时候，从小就开始写作文了。 包括所有其他文章的是标准中文文章。

问:我认为还是应该理解为标准中文渗透了你的小说语言。 这样的语言并不符合标准中文。

余华:在北京生活久了以后，有点北方的东西进来。 比如《许三观卖血记》，其实那时我在北京的生活时间不长，1995年也住了七年。 就像现在这样，我已经30年没住了。 其实住在北京才两年就已经受到影响了，那时你们就看不见了。 当时已经有电话了，我负责编辑肖元敏，她给我打电话说:“我觉得你这本小说在我看来是南方的。” “是的，是海盐。 ”。 “海盐，但是，”她说。 “在你的小说里小巷变成了小巷。 ”。 (笑)“那对不起，请修好。 ”。 这个变更后，小巷是小巷，小巷是小巷，我知道这句话又改了。 其实同样的东西，只有北方这么叫。 北京人叫巷子，南方叫巷子。 但她是个好编辑，所以她能意识到这个问题。

冷静头脑，用自己的方法处理事情

我有时看起来很孤独，不介入文坛的任何争端，不介入文坛的任何社团，但其实在某种程度上我总是旁观者，有冷静的头脑。

问:网民的年龄阶段不同，你的作品中读过的东西也不同吗？

余华:不仅年龄不同，生活的地区也不同。 因为我们的中国太大了，沿海地区与内陆、西北不同，西南与东北不同，这些地方与我们不同。 比如“活着”中的那个庆，他不是割羊草吗？ 有些地方的网民不理解。 他说我们那里的羊是放养的。 你一被赶出去，羊就会自己吃草。 没有人像你一样整天出去割草吗？ 他们那里不需要割草，但我们那里养羊。 情况确实如此。 包括当时的“兄弟”出现时，很多人都批评里面有硬伤。 我们住在这么多不同的地方，读这本小说不知道哪里会出故障。 但是有些硬伤还是有道理的。 比如一位批评家说他在1990年代看到了可乐，我的作品有80年代。

问:其实什么都没有。 小说有比这些更多的情节。

余华:还是不一样。 这里面有什么情况？ 作品给网民带来的心情不同。 其实中国最发达的地区确实从1980年代中期开始喝可乐，但落后的地区从90年代中期开始喝可乐。

问:所以，你认为“兄弟”的要点在哪里？ 不是把那个历史上发生的事写在一两个地方，而是从小说整体的气氛、感情中可以感受到那个历史中人的真实的精神状态。 《兄弟》中的李光头他其实很孤独，而且狂欢，两种极端的感情发生在他身上，使他的行为奇怪，这是他真正的生活状态，我认为这更重要。 写小说毕竟不是写历史，小说的很多真相是网民用想象力找回。 你觉得把历史上真的发生的事件写成小说很重要吗？ 还是你认为做小说人物是最重要的？

余华:作为小说本身，文学是文学，一定有构成文学的最重要因素、人物、故事、故事、细节。 然后，必须考虑用什么方法描述他们的命运。 我认为这些都是构成小说的最重要、最核心的东西。 但是作家可能有野心。 除此之外，你觉得我能表现得越来越多吗？ 在我这样的野心驱使下，写《兄弟》这样的小说，结束后再写《第七天》。 以前无论是写《活着》，还是写《许三观卖血记》，都属于别的写法。 那些线索相对简单，一条线，一个身体是怎么活下来的，或者是怎么度过的。 当然，以这种形式写作时，也有不可避免的。 请表现出来。 好作家他就是这样，最基本的东西他不会失去，但他在有这样的想法的基础上，能让他的这些东西表达越来越多的意思吗？

问:很多批评家说你早期的作品和鲁迅的作品有很多相似之处，但我认为之后作品一样的地方越来越少了。 其实那时不是看鲁迅的作品，而是后来看的吧？

余华:是的。 那是1996年。

问:后来的作品对以前流传下来的文化的批判没那么强烈吗？

余华:我觉得鲁迅对我的影响越来越多。 在鲁迅的时代，可以想象他这样性格的人永远不会与人同污。 然后他又那么“辛辣”，写了那么多杂文，嘲笑这个，批评那个，其实他都很好！ 他非常好地表现了中国文人这样丑陋的东西。 所以，后来重新发现鲁迅时，他真是我心中的朋友。

我平时不怎么看新闻。 父亲对我说。 他在网站上看到批评我的复印件，说我是个没有道德的人，是个没有道德的作家。 我说什么理由？ 他说他很傲慢-我父亲看到这个很兴奋-二是不参加各种活动。 这其实是傲慢的。

问:我认为有这样的批评是正常的，但没必要在意。

余华:只举一个例子，这也是正常的。 所以作为作家，选择把自己放在什么样的位置，就能写什么样的作品，至少能写和别人不同的作品，在创作中面对大的选择时就变得简单了。 比如《兄弟》出版时，没有一个人用这种方法写。 表现了这两个历史时期。 《第七天》出版后，也没有人用这种方法写。 《许三观卖血记》出版时也没人写过。 当时的《许三观卖血记》出版一年后，看到央视曝光的河南艾滋病村，电视画面突然把我的书放在面前，还记得从那本书开始说话，我很惊讶。 所以，我有时看起来很孤独，不介入文坛的任何纷争，不介入文坛的任何社团，但其实在某种程度上我总是旁观者，有冷静的头脑。 这个也很好。 那样的话，我总是用自己的方法去看身边的事情。

笔记本小说刺激了我的想象力

笔记小说是文言文，短得像微信的段子。 但是我觉得那个对我的影响还很大。 带来对想象力的刺激。 如果现在流行的话，你突然觉得脑洞很大。

q :随笔中经常写西方小说和音乐对你的影响，你怎么看中国古典小说？

余华:这和我们当时的文学整体环境有关。 因为“文革”的时候没有书。 “文革”结束后所有的书都来了。 有些是现代主义的，有些是19世纪的，有些是文艺复兴时期的。

问:中国的呢？

余华:中国是《文革》时已经出版的四大名着，除了《红楼梦》《西游记》《水浒传》和《三国演义》以外。 那时来自“文革”的基本是“初刻的摄影惊喜”“二刻的摄影惊喜”，还有“今古奇观”，是从中摘来的，而且像“第二十年看到的奇怪现状”“封神演义”等，越来越多了。 后来读的《金瓶梅》一直是没有正式出版的小说，我觉得不如前四部好。 但是笔记本小说很好。 我知道《文革》之后中国有一本笔记本小说，笔记本小说给了我很大的帮助。

问:那么，你觉得哪里好？

余华:那充满了想象，你在那么短的一段中，写的东西足够了，读了很多小说后，真的会卷土重来地陷入思考呢。 你觉得怎么写得那么好中国笔记本小说对我的最大影响是对想象力的刺激。 那时我还年轻，看笔记本小说的时候还没有写《十八岁之旅》。

问:但是，你当时好像没有提到笔记本小说的影响，你经常谈论汪曾祺、川端康成和卡夫卡。

余华:是的。 这些作家对我的影响可能越来越多的事情是用精彩的方法写的。 不能选择作为写文章的极好方法。 因为笔记小说是文言文，像微信的段子一样短。 但是我觉得那个对我的影响还很大。 带来对想象力的刺激。 如果现在流行的话，你突然觉得脑洞很大。 到目前为止只读过卡夫卡，突然发现他可以这样写。 后来，我们的笔记本小说就这样写了。

问:你之前的小说里写了很多迷信的东西。

余华:是的，受了很多笔记本小说的影响。 绝对会受到笔记本小说的影响。

问:你的性格有幽默的一面吗？ 所以，这些长篇小说有这么幽默吗？

余华:其实我写作的时候幽默感比我在生活中强得多。 生活中我不是很幽默的人，但在写作中，我确实不知道为什么。 有时写作的才能在现实生活中确实没有。

问:为什么突然写长篇时出现了幽默感？ 到1990年代为止没有这样的东西，好像很严肃。

余华:是的。 我没有什么幽默感。

问:是因为故事变长了吗？

余华:是的。 因为写长篇的时候纸面可以这样发挥。 像《活着》这样悲惨的小说也有很多幽默感。

写作是寻找出路的过程

写作在很大程度上是寻找出口的过程。 你今天找到了这样的路。 写下一部作品的时候，是下一条路。

问:在你的作品中，哥哥似乎勇敢鲁莽。 弟弟又敏感又软弱。 是无意中写的吗？ 还是故意写的？

余华:在写作过程中一定是这样的。

问:在前四部长篇小说中经常出现中小学生的形象。 感觉现在的自己和小时候的自己在对话，但不能说是自我信息表现的过程。 到了“第七天”，与外界的对话就开始了。

余华:这还是取决于你的想法。

问:前面好像有童话的颜色，但在“第七天”之前不是。

余华:我的感觉是因为我选择的主题素材的一些变化。 因为我不知道下一部作品是什么样的。 也许今后也不会这样，但一定会再次改变的。 写作在很大程度上是寻找出口的过程。 你今天找到这样的出口，你做下一部作品时会是下一个出口。

问:你要找自己的路吗？

余华:找一部作品是本身的路。 这部作品是这样的，但下一部作品可能是另一条路。

q :在《第七天》中还是像以前的小说一样谈论父子感情。 父子关系是非常重要的线索。 从整体上看好像和前面的四部小说有关。 因为之前也写过父子关系。 不同的是，到了“第七天”，父亲的印象终于变好了，以前的小说父亲大多成为了另一边的印象。

余华:宋凡平也很好。

问:是的。 父亲的形象更好。

余华:福贵也不错。

问:但是福贵的爸爸不好，父子关系不好。

余华:哦，是的。 福贵的爸爸不行。 许三观其实也很好。

问:是的。 孙广才是所有父亲中最狼狈的一个，福贵的父亲有点好，许三观是伟大粗俗的结合，他有自己的限制，比如和寡妇外遇，后来特别后悔。 宋凡平已经是个好父亲了，李光头的父亲也淹死在厕所里，所以在“兄弟”中还是觉得他不会“错过”父亲。 直到“第七天”，杨金彪终于完全成为了品牌形象。 这种变化的背后是家庭关系，特别是父子关系的理解吗？

余华:我认为还是应该说是根据主题素材，完全基于主题素材。 我下一部小说的父亲可能又糟透了。 基于你写这部作品的目的。 这么说吧，“第七天”人与人之间非常友好。 这部作品是我所有小说中人际关系最好的。 为什么呢？ 他们的命运真悲惨，如果再把他们写在悲惨的地方，我就写不出来了。 老实说我写不出来。

q :如果说年龄的变化会影响写作的话，你觉得与30年前相比，自己的影响在哪里？

余华:我觉得越来越多的人在变。 而且人也在变，所以写的小说也在变。 关于影响在哪里，现在还不容易说。

问:你以前说过写作需要体力，但坐下来一看，基本上是体力劳动。

余华:那绝对是体力劳动，不是智力劳动。

问:你不觉得现在累吗？

余华:显然不如过去。 宁可写的时候不要感到疲劳，进入好状态的时间变短了。 比如年轻的时候，有好的状态的时候，进入小说可以有一两个小时，或者两三个小时，现在不到一个小时就出来了，体力持续不下去了。

问:作为你的网友，你想知道是否在构思下一部小说，关于什么主题素材？

余华:现在正在写长篇小说，具体的主题素材还不太清楚。

问:随笔中也经常谈论“现实”和“真相”，我想知道你现在对现实的看法。 这个看法一直在改变吗？ 比如到1990年代为止，现实可能是大众的日常生活经验，但在写长篇之前，现实是指自己的日常生活，写“第七天”时是指现在发生的社会性。

余华:是的。 对作家来说现实本身没有什么变化，但表现出来的文案却在不断变化。 作家在看这些文案的时候，1990年代就是这样。 现在也是这样。 更快是另一个文案。 今后可能也会改变。 这从大方面来说。 更小的一方说，前面只是现实的表现。 问题是你是否会选择。 这是反馈过程。 作家选择现实的时候，选择的现实不同，所以他的表现方式可能也不同。

问:那是现实就是我们生活中的这些事吗？

余华:是的。 有什么就给你。 你感觉到的，你看到的，你听到的，或者你想象到的。