“云冈石窟：翻开这部1560年的“石头史书””

本篇文章7307字，读完约18分钟

发表者王南(左)与主持人张小琴在云冈石窟进行现场交流。

王南清华大学建筑学院中国建设学社纪念馆常务副馆长、故宫研究院特邀研究员、哈佛大学艺术与建筑史系中国艺术实验室研究员。 长期从事中国古代建筑史研究，着有《规则周围、天地之和——中国古都、建筑群与单体建筑的构图比例研究》()、《北京古代建筑》(上册，)等学术专业书籍。

张小琴清华大学信息传达学院教授、“人文清华讲坛”制片人、地道演讲策划人、主持人。

云冈石窟20号窟大佛

①1933年林徽因在云冈石窟。 资料来源:清华大学建筑学院中国建设学社纪念馆藏

②云冈石窟第39号塔庙窟。 王南摄

③印度巴嘉石窟12号支提窟内景。 资料来源:《东方建筑》

④梁思成画的云冈石窟表现的各种建筑物。 《梁思成画像中国建筑史手绘》

年6月6日至7月5日，《人文清华讲坛》特别节目《穿越时间的距离，按照梁思成林徽因探索中国古代建筑》在太原晋祠、大同云冈石窟、应县木塔和五台山佛光寺等有名的古代建筑，现场开讲，并在网上“云游” 这次穿越时空的历史，目的是为了纪念中国建设学社成立90周年，继承前辈的学术精神，重新发现中国古代建筑的壮丽和光辉，从其中以前开始解锁文化密码。

这次我们来谈谈世界文化遗产云冈石窟。 云冈石窟作为北魏建筑、雕刻艺术的优秀代表，充分体现了中华文化特色和中外文化交流融合的历史，是具有1560年历史的《石头历史书》，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为中国三大石窟。 1933年中国建筑学社的成员考察了云冈石窟，虽然外来建筑、雕刻文化的输入还在继续，但云冈石窟的建设说明“中国建筑数千年来一直保持独立性”是中国古代匠擅长选择、消化、吸收外来影响文化的自信，

云冈石窟是世界文化遗产，保护云冈石窟，不仅具有中国的意义，而且具有世界的意义。

如何更好地继承和保护文化遗产？ 如何保护形式，继承其中的“语法”？ “人文清华讲坛”的专家学者带着这样的问题，开始了云冈石窟的旅行。

石窟是重要的古建筑类型

云冈石窟东西约1公里，共有200多个洞穴，佛像超过5万尊。 16~20号窟是初期有名的“星期五窟”，从16号窟到东边的1~15号窟属于中期，在从北魏迁移到洛阳之前基本建设，20号窟是西边晚期洞穴，迁移到洛阳之后建设。 云冈的第一个“星期五窟”于公元460年开凿，今年是云冈石窟开凿1560周年，共相当于26个甲子。 学者推测，“星期五窟”的开凿目的是五窟五座大佛分别象征北魏开国的五个皇帝(从道武帝到文成帝)，其实希望统治者支持佛教的迅速发展。

1933年9月，梁思成、林徽因、刘敦架和莫宗江，中国建设学社的骨干全体一起来到大同考察古建筑。 中国建设学社是中国第一个研究古建筑的学术机构，今年是它成立90周年。 他们一行人来到大同测绘辽、金寺。 到这里来，我发现云冈石窟就是这样伟大的石窟寺建筑。 另外，还有“建筑中的建筑”。 石窟不仅有多个北魏木结构的建筑形象，还有来自世界很多地方的建筑形象。 他们大喜过望，决定进行主题建筑考察(见图①)。 。 当时云冈附近有很多农田，废弃的农舍，他们为了节约考察时间不能住在大同，晚上挤在废弃的农舍里过夜，特别是寒冷的时候盖报纸取暖。

石窟可能会认为洞穴里刻着大佛。 其实，“石窟”的正名是石窟寺，是中国古代建筑中的重要类型，大部分石窟都是佛寺。 比如云冈石窟，在《魏书》和《水经注》中被称为“武周山石窟寺”和“灵岩寺”，但根据金代碑文，辽金时代这里变成了10座寺庙，因此云冈在历史上是大型的石窟寺群。

石窟寺首先从印度传入西域，今天新疆拜城的葛石窟是典型的代表。 之后，下一个落脚点是世界闻名的敦煌莫高窟，之后流传到东南，是当时的凉州，也就是今天以甘肃武威为中心的地方，凉州石窟是影响云冈石窟的最深的类型。 传入北魏首都平城(今山西大同)，构筑云冈石窟后，中国石窟历史上伟大的里程碑完成了。 云冈石窟迅速开始向各地辐射:南边影响北魏后的首都洛阳，东边影响河北，山东，最远端波及东北的辽宁义县。 相反也影响了凉州石窟、敦煌莫高窟。 所以，历史上的云冈石窟可以认为是向外放射的石窟的中心。

佛塔佛像经历了中国式的“翻译”

云冈第39号窟是非常典型的石窟类型，可以很好地说明石窟寺的起源。 这是一个方形洞穴，中间矗立着五层的方形大佛塔。 被称为塔心柱，其实是非常写实的北魏木结构佛塔的大模型，各层逐渐收缩，雕刻得非常精细。 连各层柱子、光圈额、屋檐下的斗篷、屋顶的椽和瓦都雕刻好(参照图②)。

石窟起源于印度，用于禅修。 佛教初期没有偶像崇拜的时候，佛塔是佛的象征，印度初期建造佛塔的礼拜窟被称为支提窟(参照图③)。 中国翻译为塔庙窟——云冈39号窟，是印度塔庙窟的中国版。

印度最古老的佛塔桑切斯大塔基本表现了佛陀的坟墓和佛陀的埋葬舍利:下面有根基，上面是半球形，像倒扣的碗一样，被称为间谍钵。 上面有个小平台，平台上站着刹车竿，然后有相轮，有宇宙轴的象征意义。 但是古代的中国人不习惯印度佛塔的形状，师傅想出了“上累金盘，下重楼”的翻译方法。 把印度佛塔缩小到塔刹(也就是“金盘”)，放在塔的最上面，下面配置中国人喜欢的大楼(也就是“重楼”)。 在39号洞的门洞侧壁上可以看到翻译完毕的作品。 下面有一座三层楼的中国木结构楼阁，印度佛塔为塔刹。

印度的佛塔只有一楼。 进入中国后越来越贵。 云冈大学只有120多个石刻佛塔，最高的塔有9层，位于6号洞窟。 北魏时代最高的塔是洛阳永宁寺的木塔，基座边长38米左右，塔高约133米，相当于今天的40层摩天大楼。 当时仅三年就建成了，遗憾的是建成后15年就烧毁了。 北魏杨蠹之《洛阳伽蓝记》记载，“永熙三年二月，浮图被火烧毁，帝登凌云台望火。 南阳王宝火炬，记录衡平长孙稚将羽林1000被火烧所救助。 不是悲伤，是泪流满面地离开了。 火一开始是从第八级中平旦开始大发雷霆，当时雷雨交加，雾雪交加，老百姓路俗，咸到火来看，伤心的声音，振动京邑……火在三月不灭，火进去找柱子，周年还有烟。 ”。

木塔建得很快，但很易碎。 所以云冈石窟的金代修改碑文，说建造石窟寺追求的是“和天地一样长”。

历史上，佛塔不仅经历了中国化的翻译，佛像也被中国工匠翻译成符合中国人习性的形式。 影响云冈最重要的两座佛像，第一座是甘道夫风格:甘道夫拉是古代印度西北(现在的巴基斯坦国内)，受亚历山大东征的影响，佛像是希腊风格，头发是希腊风格的卷发，脸高鼻子深，希腊 另一个是印度本土的沧多风佛像，头上变成螺旋头发，脸变成印度人的样子，最有特色的是服纹像刚从水里捞上来，被称为湿衣佛像，在中国艺术史上称这种服纹为“曹衣出水”。

以云冈20号窟大佛为例，犍陀罗风影响很大，高鼻深目，袈裟向右偏袒，衣纹突起，左臂衣纹雕刻得非常漂亮，被称为燕尾纹。 嘴唇有两根胡子，有异域风情。 陀罗佛像、芒多佛像都是眼睛无珠，说明佛在沉思。 但是，中国艺术家认为“传神描写堵车”，着眼于大佛，增加了佛像的悲天便雅悯人的气息。 19号窟有典型的湿衣佛，受到越来越多的游多风格的影响。

随着北魏孝文帝的汉制改革，北魏中期晚的佛像开始穿南朝医生的“褒衣博带”衣服，即衣服宽袖和宽带。 到了云冈第三期，很多佛像不仅褒衣博带，而且特别瘦，在艺术史上被称为“秀骨清相”。 这样历史上佛像的汉化就彻底完成了。

石窟的空间秩序

二十号窟大佛是云冈石窟的标志。 因为20号窟前面的墙倒塌了，大佛裸露了，很多人误以为大佛窟本来就是这样——其实以“星期五窟”为代表的大佛窟，像18号窟一样，平面是椭圆形的，上部有圆顶，外观有窗户。 人们可以在洞穴外在门窗处隐约看到大佛。 进入大佛的洞穴时，抬头一看，高山仰卧着。 西方美学史上有崇高这个重要概念，云冈的大佛窟是这个美学概念的优秀体现。

通常，人进入大佛窟后，可以看到很多雕像，可能会头晕。 学者绘制地图，描绘洞穴的建筑展开图，佛教“大家庭”形成的空之间的秩序一目了然。 主尊是第一“主角”，两个协侍佛是“第一配角”，协侍菩萨是“第二配角”，他们背后的十个徒弟是“三号配角”，还有远处哪个小坛里的佛是“四号配角”，还有广大的“大众演员”是哪些千佛？

有时，正襟危坐，能发挥的创造空之间很小，配角更棒。 最棒的是后面的门徒，在雕刻方面，他们是怎么站在后面的呢？ 当时的工匠们很有想象力，他们只给后排的门徒刻了上半身就没有下半身了——他们要么躲在石头里，要么挺身而出，仿佛来自极乐世界和另一个世界，各自微笑着。 以前有人对中国雕刻有偏见，他说中国雕刻是程序化的，不写实，但我想米开朗基罗来到现场也对一些弟子像感到吃惊。 另一方面，协侍菩萨和弟子们被侵蚀，脸模糊，所以有抽象的雕刻美感，毕加索来了的话，会更喜欢的吧。

上面有佛教雕像中经常出现的主要成员。 17号窟也有交足弥勒、盘腿支撑腮杖的思维菩萨等形象。 思维菩萨可以说是东方的“思想者”。 罗丹“思想者”的雕刻在思考中，表情非常严肃，云冈的思惟菩萨自觉，似乎露出了愉快的微笑。

佛教大家庭中还有一个重要的成员在天上飞，从天上飞来中国以来，不断经历了“减肥”。 甘道夫艺术的飞天本来就像一个胖小天使，传到新疆的渣石窟时，变成了双飞的飞天，身体呈v字型，像20号窟大佛背上的身体飞天一样，身体丰满，赤脚，勉强飞着。 云冈石窟早期的飞天大多是这样的。 之后，云冈的工匠们想了很多方法，比如变成两个飞天，变成四个飞天，八个飞天围着莲花转。 9号、10号双窟的山顶上，有向各个方向飞的飞天，就像天花凋谢一样，变得动感十足。 直到云冈末期，飞天成为秀骨清相，衣裙飘扬，真的可以自由飞翔。 受云冈影响的洛阳龙门石窟，飞天减肥更彻底，没有体量，制作浅浮雕，全身衣带飘扬。 登上峰造极的是敦煌壁画的飞天，完全没有体积，画家的信手好几画都飘着，都能让飞天飘飘。

被称为世界建筑博物馆的佛殿窟

云冈石窟有丰富的石刻建筑，9号、10号双窟是最典型的。 这个双窟的前廊是另一种重要的石窟类型佛殿窟，在孝文帝时期挖掘，当时由孝文帝和文明皇太后共同统治，学者推测双窟并列象征着他们的共同统治。 两窟都是前廊后室，类似于中国古代木结构建筑的佛殿，后面有佛殿，前面有廊。

9、10号窟前廊的墙面分为上中下三层，其中嵌入了多个佛坛和造像，佛坛体现了多种多样的建筑形式，就像世界建筑博物馆一样。

首先是中国建筑的形式。 前廊后室之间的门雕刻在中国的废殿式门楼上，废殿顶是中国以前传下来的屋顶的最高形状，故宫太和殿使用的是废殿顶。 在前廊侧壁的最上层，雕刻着3座正房的木制殿堂，屋檐下雕刻着斗犷(包括一斗三升和人字钟)。 前廊的天花板是中国古代建筑木结构的天花板“平手”(即大方格的天花板)的石结构版本，中间刻着“斗四藻井”。

还有希腊式建筑，特别是拥有鬼和柯林斯柱头的佛龛。 甘道夫的造型艺术，受到从佛像到建筑亚历山大东征带来的希腊风格的影响，这种希腊风格是继佛教之后传入中国的。 柱式上的植物是希腊特别重要的装饰母问题，我们翻译成菖蒲叶，日本人翻译成忍冬叶，然后中国大量的卷草纹样都受到了其影响。

另外，还有来自印度的造型要素，位于前廊东壁上的小柱子上，当时梁思成认为受到了印度风格的影响。

在12号洞穴中，还可以看到受波斯风格影响的柱子。 柱头上有两个背靠背的老虎和狮子。 代表波斯文明的波斯波利斯百柱大教堂的遗迹有很多相似形状的要素。

梁思成、林徽因、刘敦桢合着的论文《以云冈石窟表现的北魏建筑》中指出，这么多外域造型风格涌来后，反而创造了“汉族艺术家发挥天才的导火线”，促进了他们很多新的创造性，喷出了很多创造性

中国建筑几千年来保持独立性，深刻影响着日本

后世学者研究云冈石窟，提到日本着名建筑史学家伊东忠太，他是第一位向世界介绍云冈石窟重要价值的学者之一。 当初伊东忠太访问云冈石窟有特别的历史背景。 他读博士的时候，研究的是日本最古老的木结构建筑奈良法隆寺。 我在法隆寺发现了希腊般装饰的痕迹。 当时，日本想进入欧洲。 他大胆地假设日本最古老的建筑来源是希腊。 终于在云冈石窟发现了日本古代建筑的源头其实是中国的南北朝建筑。

伊东忠太在云冈考察的笔记本上画了很多插图，其中特别重要的插图之一是一斗三升和人字哨，旁边标注着“这很像奈良法隆寺金堂”。 1930年，他在中国建设学社发表演讲，想起了1902年他第一次看到云冈石窟时的“神魂失措”和冲击，从此明确了日本法隆寺这些建筑的来源是中国南北朝建筑。 伊东忠太发现法隆寺建筑和云冈有几处相似之处。 比如法隆寺五重塔和39号窟的五楼石塔很神化。 比法隆寺的木结构建筑更古老的铜像和秀骨清相的云冈末期像，刻在几乎相同的模型上。

法隆寺木结构建筑中有云形栞、云形斗。 把斗和哨都雕刻成云雾般美丽的曲线。 这在中国现存的木结构建筑中是找不到的，梁思成他们在云冈、五楼石塔、九楼石塔上都雕刻了类似云形钟的部件。 所以，当时也为了分析云冈石窟和奈良法隆寺的关联画了很多图。

在梁先生的复印件《以云冈石窟表现的北魏建筑》中，“云冈石窟是西域印度佛教艺术大规模入侵中国的实证。 但是，其结果是，在建筑上没有动摇中国的基本结构。 ”。 这在佛塔身上有足够的证据。 塔在印度建造，传入中国，但通过师傅的翻译变成了中国式的建筑，影响了朝鲜半岛和日本的建筑。 由此也可以看出中国古代工匠的“以我为基础”。 他们掌握的木制建筑技术很充分，当外面的东西进来的时候，他们可以把它变成装饰和象征物，但主体依然是自己。

中国的“天地之和比”

云冈石窟这样的大工程，其实有非常严密的计划设计，根据历史文献证明，星期五窟中哪个大佛最高7丈，其次6丈，佛像的高度受到控制。 我按比例分解18号洞穴的测绘图，中央大佛接近16米高，将其身高分成10等分，旁边两个协侍佛的高度是其五分之三，两个协侍菩萨的高度是其二分之一，很多雕像的高度都是精密计划的

更惊人的是石窟形状的雕刻。 以9号、10号双窟为例，9号洞窟前廊的后室是立方体，长度、宽度、高度相等。 前廊平面是矩形，长度除以宽度的值相当于1.414。 6号窟的整个平面也是矩形的，有中央塔心柱空之间是立方体。 其实不仅是石窟，在我研究过的约500座中国古代建筑的例子中也出现了这个比例。 这些例子涵盖了中国历史上的重要建筑。 有些是木制的，有些是砖造的(包括石窟)。

其实是圆和角的比例关系。 中国最重要的古建筑典籍北宋“建筑法式”的第一幅插图是“日元图”。 《建筑法式》的这幅图其实是引用自更古老的《周髀算经》。 这是中国最早的数学、天文学典籍，其中不仅有“日元方圆图”，还有脚注。 提纲基本上是“所有的东西都是在周事中使用日元，由大师制造并设定规则”。 大师的制作既不是建筑也不是家具。 中国古代人有天圆地方的宇宙观，所以我认为采用这样的设计方法融入了古代人追求天地和谐的观念。 另一个重要的图像证据可以证明是“圆方圆图”:东汉武梁祠从某墓地出土的图像石头上画着伏羲和女娲。 其中，女娲有圆规，伏羲有矩尺，他们管制着天地。 我经常开玩笑，他们是最早的建筑师。 “规则”一词成为今天我们说的各种法则、规则，其实其原始意思是用规则画圆，用矩形画角，“没有规则就不在周围”。

周围关系会在古代建筑工程中最后降到1.414这个无理数吗？ 中国工匠不用这个头，他们想出简单的口诀来对付它，被称为“方五斜七”。 如果正方形的边长是5，斜边除以7、7等于5是1.4，接近1.414，而且工匠也知道这不太正确，所以称为“方五斜七不斜七，内外大致对齐”，意味着微调。

这个比例在中国古代建筑中很多使用，表现在平面、立面、断面、空之间的形式，从整体到局部使用。 在这种建筑环境的熏陶下长期生活，就会形成文化的审美习性。 和西方人喜欢黄金分割比是同样的理由，但西方的黄金分割比大致是0.618。 东西方的人其实有不同的审美观念。 曾经日本人也在他们的建筑物里发现了比例。 他们崇敬西方文明，所以称自己的比例为“白银比”。 但是，中国古代人的这个比例与天圆地方的宇宙观有关，后来我在研究中将其命名为“天地之和比”。 庄子说“天地有大美，不说”，这是古代中国人对美和宇宙观文化观念的反映。

掌握文化遗产的“语法”，使文化持续下去

梁思成等人在《云冈石窟表现的北魏建筑》中表示，“云冈石窟是西域印度佛教艺术大规模入侵中国的实证。 但是，从其结果来看，建筑上没有动摇中国的基本结构。 在雕刻方面只是强烈接触到中国雕刻艺术的新创造，其精神、气魄、格调保持着中国固有的东西。 最后，在装饰图案上，输给中国，以大量新主题的素材、新变化、新雕刻法，流传到今天。 ”。 他们认为云冈受到的外来影响第一是两个，第一是雕刻，但他们认为那是激发当时天才的导火线。 最大的影响是大量的装饰图案，特别是以柯林斯柱的菖蒲叶为基本母问题，形成了各种各样的植物纹样，后来放出了光。 你会发现他们的文案有很强的“文化自信”。

《建筑法式》一书是梁先生把它比作中国古代建筑的《语法教科书》，他熟读这本书，加上研究例子，相信中国建筑师有繁荣的创造性。 他在《为什么研究中国建筑》中有句名言。 “认识他，温暖他，认识新事物，有科学技术的建筑师会增加本国的学识和兴趣，他们的创造力自然会在无意识中丰富起来。 这是研究中国建筑的最大意义。 ”。 梁先生的这句话今天也有现实意义。

“人文清华讲坛”制片人、清华大学信息传递学院的张小琴教授也在现场和我交流时说:“我们祖先的文化遗产是一套文化语言，我们要好好数数。 无论祖先给我留下了多少遗产，有形的遗产还是无形的遗产，都必须理解并掌握它。 这一系列文化遗产，如果我们学习、阅读，不仅能保护它们，而且能继承和发扬，我们的文化不仅源远流长，而且能永远产生。 ”。

我们今天必须沿着中国建设学社先贤的足迹走在云冈，努力保护和推进这一伟大的文化遗产，以中国古代匠这样的我为中心，对外影响和积累，继承和发挥为我使用的文化自信和创造精神。 (王南)